«Crescendo e diminuendo» для клавесина и 12 струнных, op. 22 (1965)

Камерный оркестр «Амадеус»
Павел Зингер, клавесин
Авторский концерт Эдисона Денисова, 1990 год
_________________________________________
Эта пьеса во многом является чисто экспериментальным сочинением.

Никакого заказа на него не было. Мне просто самому захотелось написать для струнного состава в 12 человек и прибавить к нему 13-го человека — клавесин. Причём я даже вначале его назвал «Игра для тринадцати», но потом снял такой заголовок.

Никакого содержания особого здесь нет. Есть только определённая структурная игра с определённой элементарной идеей. Оно, конечно, очень далеко и от «Солнца инков», и от «Итальянских песен». Это совершенно другой тип письма, другой тип  мышления.

Здесь всё начинается из ничего. Берётся одна нота, у скрипки си бемоль, причём arco и non vibrando. Потом эта нота начинает вибрировать и возникает таким образом определённое внутреннее движение тембра. Далее начинаются ритмические изменения, тембровые изменения. Звук подаётся staccato, pizzicato, с сурдиной и так далее, и когда постепенно вступают все струнные, то образуется напряжённый и широкий кластерный такой «супертон», то есть в первых 13 тактах идёт такая непрерывная тембровая эволюция от «прямого» звука к вибрирующему, далее к другим типам звука и, в конце концов, даже к музыкальным шумам…

И также меняется одновременно ритмическая структура: от ритмически точной, строгой определённости всё идёт по нарастающей линии к какой-то даже ритмической неопределённости, то есть начальная ритмическая статика разрушается, и наступает ритмическая импровизация… и вот, уже с 4-ой цифры, как видите, инструменты дальше играют только по группам, то есть идёт только импровизация по этим алеаторическим квадратам; затем в эти группы начинают вливаться структуры, которые построены вначале частично, а потом и полностью только на немузыкальных звуках: скажем, скрипка начинает стучать по деке смычком, и не только по деке, кстати, но и по другим предметам, например по пульту; и общая, главная кульминация наступает вот здесь — в 15 такте: здесь в группах уже нет ни одного музыкального звука — только один клавесин играет ещё ладонями кластеры, играет их локтями, и все инструменты — все 13 человек — играют только независимые друг от друга алеаторические группы, и у вас, практически, возникает впечатление почти полного музыкального хаоса, полного отстранения от музыкального звука.

А далее начинается постепенное возвращение к началу, и всё возвращается абсолютно зеркально: если вы возьмёте первую страницу этой партитуры и последнюю, то они просто повторяют друг друга, но ракоходно. И естественно, что всё сочинение заканчивается тем самым звуком, той самой нотой си-бемоль первой скрипки, с которой всё и началось.
— Такая зеркальность — явление довольно распространённое. Например, «Траурная музыка» Лютославского или…
— Да, конечно. Она часто встречается.
— А ритмика здесь рассчитана по конкретной схеме?
— Да. Там есть выверенная числовая последовательность в расчёте секунд. У меня остался лист с расчётами, которые я давал Юрию Николаевичу Холопову, я вам могу его показать… Эти расчёты, конечно, элементарные, но мне здесь и не нужно было никаких сложностей.
Пьеса небольшая. Она идёт всего около 6 минут.
— Когда состоялась премьера?
— В 1967 году в Загребе. Играл дирижёр Игорь Гядров.
— Вы были на премьере?
— Нет. И, кстати говоря, через несколько недель после премьеры это сочинение было сыграно в Нью-Йорке. Там его играли солисты нью-йоркской филармонии с Леонардом Бернстайном. Играли его затем и на фестивалях в Сионе, Люцерне, на «Варшавской осени» в 68 году.
— А как это произведение попало к Бернстайну?
— В то время в Москве жил и учился американский клавесинист Джоэль Спигелмэн. Очень симпатичный человек и отличный музыкант. Он заинтересовался этим сочинением и, когда поехал обратно в Америку, захватил с собой партитуру, а там показал её Бернстайну. И после премьеры, кстати, они прекрасно это записали на пластинку.