«Силуэты» для флейты, 2 фортепиано и ударных (1969)

Дмитрий Денисов, флейта
Мария Паршина, Михаил Дубов, фортепиано
Владимир Голоухов, ударные
__________________
1. Донна Анна
(из «Дон Жуана» Моцарта)
__________________
Это сочинение написано по просьбе моего приятеля, рано умершего польского композитора и прекрасного пианиста Томаша Сикорского. Он тогда организовал ансамбль из флейтиста, одного исполнителя на ударных инструментах и 2 пианистов (сам он играл 1-е фортепиано), и вот специально для них я и написал  свои «Силуэты».

Премьера с этим ансамблем состоялась, кажется, в октябре 1969 года в Баден-Бадене.

Это единственное моё сочинение, построенное целиком на чужом материале. Моего материала здесь, практически, нет: 1-я часть — «Донна Анна» — это материал арии Донны Анны из «Дон Жуана» Моцарта, 2-я часть — «Людмила» — на материале арии Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки, 3-я часть — «Лиза» — это ария Лизы из «Пиковой дамы» Чайковского, 4-я часть — «Лорелея» Листа, а 5-я — это колыбельная Марии из «Воццека» Берга. Все части, таким образом, это портреты женщин — «музыкальных героинь» и очень известных героинь.

Каждый портрет написан в своей манере.

Скажем, в 1-й части, материал Моцарта, который идёт вначале как будто бы в чистом виде, вдруг прерывается, происходят вторжения разной «звуковой пыли»: появляются совершенно чуждые музыке Моцарта ударные — бонги, томтомы. И из этой «пыли», то есть такого свободного пуантилистического сонорного материала, как бы выглядывает характер, портрет Донны Анны. Причём здесь есть даже элемент какого-то юмора в её обрисовке, но это ни в коей мере не издевательство над музыкой Моцарта, который всегда был для меня одним из самых дорогих и любимых композиторов, и этот подход принципиально противоположен тому, что делал Альфред Шнитке в своем «Моц — Арт`е» — здесь нет и никакого искажения материала — это только игра с ним, но без разрушения самой его сущности.

2-я часть написана только для флейты соло. Это, как я уже сказал, ария Людмилы, но в своём как бы ещё одном возможном варианте. Я взял и как бы разрезал ножницами то, что есть у Глинки, на кусочки и разбросал их так, чтобы флейтист выбирал каждый раз сам тот вариант мозаики из этих звуковых групп, который он хочет. И там есть группы, где ни одна глинковская нота не тронута, и есть кусочки немножко деформированные так, как будто они немножко размыты водой или отражаются в неровном зеркале. И, естественно, что при такой алеаторической структуре, каждый раз Людмила, её характер открывается нам как бы с новой и неожиданной иногда стороны. Часть завершается вместе с проигрыванием последней из групп.

3-я часть построена так, что флейта упорно играет одну и ту же интонацию — самую характерную: здесь что-то похожее на игру пластинки, когда игла застревает на одном и том же месте — всё время звучит одна и та же интонация из предсмертной арии Лизы — «У канавки», и только в самом конце флейта неожиданно выходит на ту фразу, которая есть в таком же сцеплении и у Чайковского, но зато рояли и вибрафон играют в этот момент нечто совершенно противоположное, то есть, по существу, вся музыка здесь — это состояние молодой прекрасной женщины, все помыслы которой остановились только на одной мысли, на стремлении покончить жизнь самоу¬би鬬ством.
— Здесь у меня всегда возникает ощущение какого-то очень страшного одиночества и ещё тихой боли. Это, по-моему, похоже на ваше «Дитя на перроне» из «Картин Пауля Клее».
— Конечно, похоже. Но там, всё-таки,  это развёрнуто гораздо сильнее — ребёнок один в ночи, на пустом страшном неосвещённом перроне, его ужас перед деформирующемся на его глазах миром.

4-я часть — «Лорелея». Здесь образ одного из самых любимых мною образов Листа. Но это, конечно, образ, который я вижу в наше время.

Я, кстати сказать, стоял на той скале, с которой Лорелея бросилась в воду. Это очень красивая и высокая скала на берегу Рейна.