Композиция 43 для 2 фортепиано (1986)

— Виктор Алексеевич, а почему у этой композиции нет 2-го названия?
— Сразу не придумалось, честно говоря, а потом привык: я как раз тогда вспомнил и свои более ранние опусы, которые тоже назывались просто «Композиция», ну и решил — пусть будет и здесь также. Не уверен, что это хорошо, кстати. До сих пор мне кажется, что можно было придумать какое-то название, которое бы давало что-то дополнительное слушателю и исполнителю, хотя музыка здесь, в общем, получилась предельно абстрактная… Когда я её написал, то пару лет потом никуда не пристраивал особенно, потому что боялся, что получилась нудная штука.
— Почему же нудная?
— Очень уж она просчитана, очень формальная, так скажем. Здесь так всё жёстко регламентировано, что…
В сочинении есть 6 разделов и каждый из них абсолютно однофактурен, то есть, если я выбрал для какого-то раздела определенный тип фактуры, то он жесточайшим образом идет всю дорогу и без всякого динамического развития — ничего не происходит, не вычленяются никакие детали, а идёт просто количественное накопление материала. Вот, например, фактура 1-го раздела: долгий звук и восходящая фигурация, и всё — она идёт и идёт, и разница у 2 фортепьяно только в аккордах — где-то их больше, где-то меньше — и только. Причем, здесь всё объяснимо, поскольку случайных звуков нет: все басы идут по серийному ряду с пермутациями, кроме звука «до», но зато он удивительно постоянен и очень важен. А все фигурации состоят из нот одного и того же модуса «си, до, до-диез и фа, фа-диез, соль».  Но изобретение это, правда, не моё, а одного чешского композитора по фамилии Любош Фишер, который и ввёл его в своих «15 листах по Апокалипсису Дюрера» ещё в 65-ом. Зато у меня этот модус используется  всё время в разных позициях, но в целом здесь главное другое — прежде всего, апологетика квартовых аккордов с тритоном. 1-й раздел заканчивается и идёт 2-й, в котором опять используется аккордовая структура, но она теперь делается уже свободным квази-алеаторическим способом и в кульминации стыкуется с материалом из 1-го раздела. 3-й раздел — здесь опять своя фактура, которая довольно долго выдерживается, и в момент её кульминации возникает уже фактура из 2-го раздела. И опять же они совершенно свободно сочетаются в партии обоих роялей, то есть каждый пианист абсолютно независимо от другого играет эту, практически, «двуфортепьянную» фактуру. Затем появляется новая фактура и наступает следующий раздел. И так в каждом следующем разделе… Теперь последний раздел. Тут возникает очень своеобразная реприза, потому что вначале у 1-го рояля появляется самая 1-я фактура, а дальше — на магнитофонной плёнке — звучат сразу все остальные предшествующие фактуры. И в течение где-то полуминуты, наверное, все они звучат «вшестером», то есть здесь, практически, образуется сразу 3 дуэта — один реальный и 2 записанных на магнитофоне. А затем вся фактура начинает куда-то уползать, уползать и заканчивается сочинение на начальном материале. Так что все 6 частей оказываются, как видите, и отдельными самостоятельными частями, поскольку фактура у них разная, и одновременно и связанными через все эти включения и наложения разнородных фактур.

И тут же есть и ещё одна конструктивная идея — все такты сочинения не равны друг другу. Я это так и обозначил в нотах, то есть, что такт «А» не равен такту «В» и такту «С» и что их протяжённость зависит только от исполнителей: хотят делают большие паузы, хотят — поменьше. Абсолютно ad libitum.
— Такты не равны только из-за счёт пауз или ещё и из-за темпа?
— Это зависит от исполнителей. Кто-то может один такт быстрее сыграть, кто-то медленнее. Возможно также убыстрение и замедление в пределах одного и того же такта. Единственное, что я здесь обозначил — это только длительность отдельных нот. Но, если в начале сочинения такт может тянуться от 6 до 11 секунд, то в другом материале он может сократиться до 5-8, и так до последнего такта, который идёт prestissimo, то есть, буквально, 1-2 секунды…