Композиция 9. Лирические отступления для виолончелей soli и симфонического оркестра (1971)

— А как Хачатурян к этому сочинению отнёсся?
— Я думаю, Хачатурян всё прекрасно понимал. И когда я к нему забрёл в кремлёвскую больницу, где он тогда лечился, так он дал мне полное «добро» на «Лирические отступления»…
— То есть?
— А он такую совсем маленькую записочку написал, что согласен на их озвучивание. А с этим уже всё — с этим спорить нельзя было никому.
— И как он отнёсся к коллажной технике?
— Ему она явно не понравилась.
— Он сказал об этом только вам?
— Нет! Почему? И мне! И всем!..
— А что побудило вас назвать произведение «Лирическими отступлениями»?
— Вероятно то, что здесь реализуется идея противопоставления разных стилистических элементов из своей музыки с лирикой классиков. Эта идея коллажа, она ведь тогда буквально в воздухе летала. У Пярта уже были коллажи, у Альфреда, по-моему, что-то тоже было понемножку, у Эдисона опять же… И мне тоже захотелось обстоятельно разработать эту идею, но я решил, в отличие от них, взять уже большие лирические цитаты. Мне тогда представлялась какая-то хаотичная, безинтонационная, но очень мощная собственная фактура, которую совершенно неожиданно прерывают выразительные, мелодичные темы из классики… как «виденья чистой красоты». Я выбрал сразу Adagietto 5-й симфонии Малера — невероятно красивая музыка и тему из медленной части 3-й симфонии Брамса. Но тут увидел, что у меня и там и здесь солируют виолончели, и тогда я эту идею стал прокручивать дальше — и так прибавилось струнное Адажио Барбера, а потом пришла и побочная тема из «Ромео и Джульетта» Чайковского. И, вот, тут-то всё закрутилось: замечательно! прекрасно! — идея есть: столкновение Чайковского и Екимовского! А началось это всё, кстати, с метро.
— В каком смысле?
— В самом прямом. Я однажды ехал в метро и почему уж, не знаю совершенно, всё как-то крутил в голове эту тему Чайковского, в общем, красивую очень. Безусловно. Когда вдруг поезд стал резко тормозить, да ещё загудел ужасно страшно, и тут эта тема Чайковского сразу как-то провалилась во мне в какой-то абсолютный звуковой кошмар, то есть буквально ворвалась в мою, хотя ещё и не написанную, музыку. И отсюда всё, собственно, и пошло...
— А потом?
— Потом я стал думать. Нужно было скреплять всё через что-то, нужно было свой материал делать, весь вот этот звуковой кошмар изобразить как особенный оркестровый «обвал», а затем, обратным отсчётом, так сказать, создавать уже драматургию всего сочинения, потому что этот «обвал» должен был стать генеральной кульминацией и находиться в финале произведения…

Вначале идёт моё собственное медленное вступление, в котором солируют виолончели. Тема излагает серию из 24-х звуков, повторяется дважды и с небольшим таким лёгеньким сопровожденьицем. А потом идут до самого конца её разные варианты, то есть, она появляется во всевозможных позициях и формах и восстанавливается только в самом конце.

Почти сразу после темы-серии появляется нарочито безинтонационная, но по жанру вполне определённая токкатная музыка. Причём, таких токкатных разделов у меня всего 4. Естественно, они идут по нарастающей и все основаны исключительно на трелеобразном материале у самых разных инструментов… Естественно, здесь всё «засериализовано», то есть, не только звуковая ткань, но и ритм, и тембровая структура. Потому что просто легче писать, когда ты имеешь какой-то план, тем более, что здесь абсолютно для меня было не важно — где и какая вертикаль возникнет. И вот, когда ты используешь, как подсобное средство, все эти организационные моменты, то это очень удобно и хорошо, а главное — ты не замечаешь, что они есть, потому что, когда они выступают на 1-й план и ты должен только ими и любоваться — это совсем неинтересно. Поэтому я здесь со всеми инструментами что-то крутил, вертел: какую-то зависимость в их появлении определял тоже, то есть, опять же как-то «засериализовал» порядок их появления — старался, в общем, чтобы во всём складывалась какая-то определённая система.