— А если поподробнее?
— Пожалуйста. Вот, например, весь 1-й раздел, который идёт без меди и затем 1-я цитата из Малера. И именно в тот момент, когда на кульминацию выходит музыка Малера, она неожиданно прерывается моим материалом и сразу начинается 2-й раздел. Здесь, как видите, немножко видоизменённая фактура — более кучная, более густая, но всё равно основанная всё на том же трелеобразном  движении. Затем вступают не только валторны, но и трубы, и тромбоны, которые приводят нас к какой-то «верхушке», где остаётся только виолончельное соло, а оно уже постепенно переходит к Адажио Барбера. Виолончель солирует очень долго, но потом уходит в фон. И кульминация здесь — это пауза! затем неожиданный  взрыв ударных! И отсюда начинается 3-й раздел только моей музыки. Тут уже всё очень мощно, сильно, подключаются ударные, ткань становится ещё более плотной… Наконец, в 4-м разделе — это полное tutti, где каждая четверть обязательно отмечается у литавр и звучат нерегулярные аккорды-акценты, то есть возникает некое подобие какого-то «кри¬вого» марша, несмотря на то, что трелеобразные элементы по-прежнему звучат повсюду и очень слышны. Но в целом, правда, всё равно получается только очень густая звуковая каша, очень густая, с мощными аккордами и всё это звучит мощнее и мощнее, и мощнее. И вот, когда весь этот «гармонический ужас» достигает апогея, он у меня вдруг неожиданно прерывается — устанавливается двойная доминанта Ре-бемоль мажора, после которой и появляется, наконец, последняя и самая главная и самая протяжённая цитата из «Ромео и Джульетты» Чайковского. Но поскольку я тогда в партитуру Чайковского давно не заглядывал, то дал её, как видите, виолончелям, а когда заглянул — так и упал, холодный пот прошиб: у него же играют альты и английский рожок. Что делать? Пришлось переинструментовывать.
— Но звучит неплохо и в этом варианте…
— Да! По-моему звучит не хуже. Причём мне в Чайковском пришлось взять одну часть из экспозиции, а другую из репризы, потому что в экспозиции тема не доходит до катарсической кульминации, а в репризе, где до этого доходит, она слишком коротка. Так что, я здесь святотатствую, конечно. Но Чайковский всё-таки у меня почти «чистый», хотя я сознательно брал очень скромный состав оркестра — у меня ведь парный состав, а у него тройной, и поэтому мне пришлось «что-то тут химичить»: у него в последний момент вступают тромбоны — там 3 тромбона и туба, а у меня всего 2 тромбона в оркестре — было сложно, но я сделал 2 трубы и 2 тромбона внизу и, по-моему, хорошо получилось — трубы в низком регистре очень мощно звучат… И затем, когда всё развитие выходит на кульминацию, то возникает 1 такт моей музыки, потом снова повторяется Чайковский, но более расширенно, затем опять всё прерывается моей музыкой — это уже настоящая борьба Чайковского и Екимовского. И здесь я, в принципе, абсолютно доволен тем, что получилось: с одной стороны, вроде проще не бывает, но на самом деле —  всё время всё разное… Сам процесс написания для меня был труден, но и по-своему приятен, потому что нужно было держать в голове все эти сериальные ряды — и это было, конечно, трудно, а приятным было осознание того, что ты создаёшь и изобретаешь всю эту интересную фактуру сам… Но хотелось, правда, ещё тогда и подраться с кафедрой, да пожалуй и с публикой немного.
— А как среагировала на ваш дуэльный вызов публика?
— Ну, некоторые ребятишки, естественно, с большим энтузиазмом всё восприняли, но большинству людей это действительно было не по нраву — как оплеуха, наверное: «Ну, что это такое? Ну, разве это музыка? Где тут  Екимовский?». И так далее, и так далее…