Это сочинение возникло таким образом. Леонид Борисович Коган обратился ко мне с просьбой написать сочинение для скрипки с оркестром. И скажу вам честно, что поскольку один раз такой эксперимент прошел неудачно — я уже однажды написал специально для него сольную Скрипичную сонату, которую он так и не сыграл, — то я понял, что если опять напишу сочинение такого же типа, то он это опять никогда не сыграет. И поскольку он всегда гениально играл Баха, то я решил, что сделаю следующее: возьму самую известную и самую лучшую Партиту Баха для скрипки соло — ре-минорную — и напишу сочинение, в котором не будет никаких жестких граней, противопоставлений между баховским и моим материалами, а будет исключительно как бы своего рода мое личное прочтение этой партиты.

Я сохранил весь порядок частей баховской партиты, сохранил даже количество ее тактов, то есть буквально не убрал и не добавил ни одного лишнего. Однако в каждой части я сделал свой особый подход к его материалу. Первая часть — Аллеманда, она вначале написана как постепенная расшифровка скрытой баховской гармонии, спрятанной в интонационном материале скрипичного соло, но постепенно в эту гармонию начинают вмешиваться интонации типа ля — си-бемоль — соль-диез — ля — соль. Они входят как-то незаметно в эту ткань и постепенно придают ей совершенно другое лицо. Следующая часть — Куранта — в основном вся написана на quasi-политональной деформации материала Баха. Часто музыка Баха здесь либо совсем, но не резко, конечно, исчезает из партии скрипки, либо переходит в оркестр, и тогда солист начинает играть совершенно другой — не баховский — материал. А в Сарабанде — там, напротив, часто используется довольно резкое столкновение кусков, которые написаны мной, и кусков, которые написаны Бахом, хотя и количество тактов, и сама структура остаются прежними. Жига сделана так, что скрипач играет Баха, в то время как в оркестре идут острые кластеры, очень динамичные пассажи из кластеров и так далее, то есть делается намеренное контрастное столкновение разных манер письма, музыки разного времени.

Не знаю, почему у меня всегда получается так, что самая последняя часть во всех сочинениях, по крайней мере в большинстве, это самая важная часть, центр сочинения. И здесь такой центр — это тоже заключительная Чакона. Как мне кажется, у Баха это самая лучшая часть, самая важная, и все в его Партите шло именно к Чаконе.

— У меня такое ощущение, что в вашей Чаконе каждая вариация — это почти всегда новый композитор, причем даже в определенной хронологической последовательности.

— Это не было задумано абсолютно — все получилось как-то само собой. Только потом я это тоже увидел: здесь есть, конечно, и «чистый» Бах, и есть вариации, написанные ближе к Моцарту, и совершенно бетховенские вариации, и потом дальше, во всех центральных кусках, начинается музыка quasi-Брамс. Хотя прямой стилизации Брамса нет совсем, но что-то, очевидно, все-таки было такое в самой баховской Чаконе, что шло далеко вперед и именно в немецкой музыке. Поэтому, наверное, и возникла здесь идея постепенного вытеснения музыки Баха другим материалом, который становится здесь Hauptstimme, а баховский становится аккомпанементом, теряет свою выразительность, конструктивную важность, то есть превращается как бы во второстепенные голоса по отношению к голосу солиста. Это особенно становится слышно в центральном разделе, который весь построен на мелодическом развертывании, которое ничего общего не имеет с музыкой Баха, а его материал обретает только сопровождающую функцию. Но в конце все это буквально вливается в настоящую кульминационную репризу, оркестрованную исключительно в баховских традициях.

— Однако состав оркестра, по-моему, не баховский, а скорее ближе к моцартовскому.

— Вы, конечно, правы, но мне так было удобнее. Не знаю опять же почему, но я слышал оркестр именно в таком варианте и обязательно с клавесином. Мне очень хотелось, чтобы он здесь взял на себя аллюзию с баховским continuo. Но здесь же я дал ему и много достаточно развернутых соло.