Соната для кларнета соло (1972)
1. Lento, [bad word] 

Karin Dornbusch, кларнет
_____________________
В этом сочинении есть тот тип двухчастности, который потом был воспроизведён в ряде других сочинений.
— В чём особенность этого типа двухчастности?
— Идея в том, что обе части такого диптиха строятся на одном и том же материале.

1-я часть — это своего рода вступление. Характер чисто импровизационный, но не ad libitum, а по характеру самого материала, его звуковысотному и ритмическому изложению: тактовых черт нет, нет ни малейшего элемента ритмической остинатности, нигде нет даже двух шестнадцатых или двух восьмых подряд — ткань непрерывно и свободно меняется; и потому, что ритмические структуры очень сложны, то и возникает ощущение настоящей свободной импровизации на кларнете.
— Соната  начинается, как это у вас принято, опять же с ноты ре.
— К «сожалению», с неё.
Фактически весь диапазон кларнета активно разрабатывается уже в 1-й части. Развитие направлено снизу вверх к кульминации, которая сделана в самом высоком таком как бы болезненно напряжённом для кларнета регистре, а потом всё опускается и заканчивается самой низкой нотой кларнета — опять же нотой ре.

А 2-я часть полностью противоположна первой — это одновременно и скерцо, и финал, то есть является настоящим центром всего цикла. В основе здесь принцип непрерывного варьирования: ткань непрерывно меняется, метр тоже меняется часто и ритмические сетки всё время очень сложные. Но при этом такому варьированию противостоит особая сила — это нота ля-бемоль первой октавы, которая буквально застревает с самого начала 2-й части и затем постоянно пытается как бы приостановить, затормозить общее движение — в результате у вас здесь возникает ощущение, что сочинение играют 2 музыканта — два кларнета, а не один. Идёт борьба двух структур: одна — всё время только обновление, ткань непрерывна, ничто в ней не возвращается; другая — всё время остинато, которое стремится занять в музыке всё большее и большее место. И у каждой структуры есть свои кульминационные моменты — зоны предельной свободы, зоны свободного импровизационно-точечного письма — это «первый» кларнет, и зоны застывшего ля-бемоль, который часто повторяется, остается всё время на месте, но повторяется в самых разных ритмах, и где-то на пределе своих повторений, она как будто зеркально отражается в ноте соль малой октавы.
— При прослушивании 2-й части у меня не раз возникало ощущение какой-то очень веселой игры-шутки.
— И хорошо, что возникало. У меня сравнительно редко бывает в музыке то, что иногда называют юмором. Но в этой части есть и улыбка, по-моему, и юмор — это всё есть.
— Произведение это исполняется сейчас?
— Очень много. Я ещё не видел ни одного кларнетиста, который бы не играл эту Сонату.
— Каким бы вам хотелось видеть характер исполнения этого сочинения?
— Во-первых, здесь должен быть подчёркнутый большой контраст между 1-й и 2-й частями. 2-я часть должна играться ритмически идеально точно. Всё должно быть как растянутая, сильно растянутая пружина: если это «напряжение пружины» падает, то вся часть теряется. Поэтому здесь не менее важен и выбор темпа. Я очень не люблю ставить метроном, потому что это ограничивает исполнителя и не позволяет ему идти своим путём в трактовке характера. Но здесь темп должен быть выбран именно таким, чтобы эта часть «не садилась на землю» — она должна «вся лететь» на сплошном стаккато и даже не стаккато, стаккатиссимо — «острые уколы необычайно острой иглой».

И именно в этом здесь найдёте немало связей, похожего с Сонатой для саксофона и фортепиано. Есть и менее важное сходство — это работа с четвертьтонами во 2-х частях каждого из этих сочинений.
— И всё же, что здесь для вас самое главное при исполнении?
— Характер! Темп может меняться несколько, но если человек не угадал характер, то есть всего, что есть всё вместе в сочинении, то вся пьеса «падает».