«Романтическая музыка» для гобоя, арфы и струнного трио, op. 28 (1968)
_________________________
«Романтическая музыка» написана мной в 68 году для замечательного швейцарского гобоиста Хайнца Холлигера, попросившего меня написать пьесу для него, его жены — арфистки Урсулы Холлигер, и струнного трио. Он планировал принять участие на фестивале в Загребе, в Югославии, вместе с французским струнным трио —  «Trio à cordes».
Эту пьесу я, говоря откровенно, сочинял с удовольствием, потому что Холлигер — это один из самых лучших гобоистов нашего времени, один из самых больших современных музыкантов. К тому же, в последние годы он много и очень успешно дирижировал. В частности, был первым, кто на Западе продирижировал Скрипичный концерт Рославца с Таней Гринденко и записал его на пластинку.
— С Таней вы его познакомили?
— Да. Это был мой совет.
«Романтическая музыка» стала моим первым контактом с ним. Потом уже я написал по его просьбе «Соло для гобоя», затем для него и его друга Орель Николе Концерт для флейты и гобоя с оркестром, и ещё позднее, по-моему, в 86 году, Концерт для гобоя с оркестром, который он неоднократно играл не только в Германии, но и других странах.

Эта пьеса несет в себе черты двойного концерта, поскольку кроме гобоя в ней есть и достаточно развёрнутая партия арфы. Я имею в виду виртуозную каденцию для арфы соло. Струнное трио выписано довольно тщательно. В чём-то этот материал предвосхищает тот, что я сделал в следующем году в Струнном трио. Кстати говоря, как выяснилось в процессе сочинения, писать для струнного трио труднее, чем для струнного квартета.

Пьеса одночастная и глубоко лирическая, поскольку в ней очень большую роль играет мелодический материал. И может быть, это покажется странным, но для меня эта музыка чем-то очень близка Малеру. Сколько раз я потом, уже много лет спустя, ни возвращался к ней и снова ни слушал это сочинение, каждый раз мне почему-то кажется, что это одно из тех моих сочинений, которые можно назвать самыми близкими Малеру и по духу, и по букве. Хотя внешне это, возможно, ничем особенно себя и не проявляет. Но здесь очень много от его драматургии. Например, её стремление наращивать экспрессию чувств постепенно, проходя, так сказать разные этапы напряжения. Вот видите здесь, если идти по ремаркам, то получается такая закономерность: анимато, аджитато, экспрессиво, мольто экспрессиво. Мне даже тогда хотелось всё довести до аппассионато, но потом это как-то отпало само собой. И есть здесь и такая же полифония  тембров, которой так много у Малера. Это такая стереофоничность пространства, когда один из тембров звучит как бы ближе к вам, а другие в отдалении. Причём на первом плане может оказаться любой инструменталист. Мелодические линии этого плана, как правило, выделены и в ритмическом отношении. Это обычно более крупные длительности, чем у голосов второго плана.

Здесь есть и ещё одна важная деталь в решении тембровой палитры. Когда я решил писать это сочинение, то попросил Холлигера изобразить мне на 2 страницах все основные технические приёмы игры на гобое, все его технические возможности. И Холлигер прислал мне подробнейшие характеристики регистров гобоя, в том числе и такие новые как двойные флажолет, например. Двойной флажолет появляется у меня на протяжении, практически, всего произведения  в виде такого страшного, как бы мёртво звучащего тритона ре – соль-диез. И ещё я использовал один совсем интересный приём — тройные ноты с трелью четвертитонами. Они появляются в кульминации. Очень эффектный приём, но и очень сложный для исполнения. К тому же Холлигер мне подробно написал в каких регистрах и как звучат резкое форте и резкое пиано, где это хорошо, где плохо, где [bad word] получается, а где нет (хотя я его на гобое, честно говоря, совсем не люблю). И кроме того, он очень подробно расписал мне технику игры четвертитонами.

Я конечно, как вы понимаете, не стремился использовать полностью все эти возможности, поскольку сочинение — это не выставка всех галантерейных товаров. Здесь всё писалось с достаточной экономией средств.