3 пьесы для фортепиано в 4 руки, op. 25 (1967)

Алексей Любимов, Борис Берман
29 июня 1969
____________
Это сочинение было написано мной по просьбе двух английских пианистов Сьюзан Брэдшоу и Ричарда Родни Беннетта, который, к тому же, хороший и довольно известный композитор. Премьера состоялась в Лондоне 16 февраля 1968 года. Сочинение потом играли довольно часто. Особенно много с ним выступали братья Контарские — Альфонс и Алоиз. Они играли его много раз во время гастролей в Германии, в Италии и других странах. У нас оно лучше всего, по-моему, было исполнено в Москве Алёшей Любимовым и Борисом Берманом. К сожалению, не помню, где всё это происходило: то ли в институте Курчатова, то ли на клубе у Фрида в Доме композиторов. Жалко, что Борис потом вскоре эмигрировал. Замечательный музыкант. Очень любил нашу музыку и играл много мировых премьер сочинений и Шнитке, и Губайдулиной и других композиторов. Этот фортепианный цикл  и сейчас играют часто. Вышло даже 3 компакт-диска с разными исполнителями: два во Франции и один в Германии. Кроме того, у меня есть масса кассет с концертов из Америки, Финляндии и т.д.

Построено сочинение как трёхчастный цикл. Материал во всех частях один и тот же — это серия 12-тоновая, которая в каждой части трактуется по-разному. Серия такая: es, d, g, as, ges, c, des, c, h, b, a, f, e. Но собственно додекафонного письма там, всё-таки, нет.

Идея цикла — это просто как бы разных 3 взгляда на один и тот же материал. Я даже в начале хотел каждой части дать специальный заголовок, то есть  как самостоятельной пьесе, но потом их снял. 1-я часть должна была называться «Мелодии», 2-я — «Гармонии», 3-я — «Ритмы».
— А почему именно такие названия?
— Потому, что в 1-й части  весь материал в основном развивается мелодически и полифонически. Я имею в виду… вот этот вот кластер и эти репетиционные движения, то есть серия здесь трактуется исключительно как выразительный мелодический материал. Во 2-й части она уже превращается в аккорды. Здесь у меня происходит как бы такое что ли исследование обертонового спектра этих аккордов: пианист, сидящей слева, беззвучно нажимает на те или иные ноты и в конце вообще нажимает локтями всю клавиатуру, а пианист же, сидящий справа, играет как раз те ноты, которые и должны вызвать совершенно определённые обертоны из всего того материала, который заложен в «беззвучных звуках» или кластерах левого рояля… Здесь должно быть достигнуто такое же, как и там, звучание как бы закулисного, хорового эхо. Эта часть медленная: аккорды — хоралы и аккорды — арпеджио. А финал начинается так, что сразу вызывает некоторые аллюзии со Стравинским. И, по-моему, в первую очередь с «Весной священной». Я очень вообще люблю «русского Стравинского», и особенно то, что он сделал в области ритма. Но здесь никакого сознательного подражания у меня не было. И в этот финал проецируется, как отражение, всё то, что было в первых 2 пьесах. В частности, здесь есть как бы проекция числовых закономерностей серии на закономерности ритмического материала, то есть логика построения и развития этого материала непосредственно вырастает из числовых значений серии звуков. Ритмика всё время имеет тенденцию к усложнению, идёт всё время борьба регулярного и нерегулярного ритма и здесь очень оказывается важной игра пауз.

В том, что касается пауз, то их огромная роль в организации материала мне стала особенно ясна после глубокого, очень серьёзного изучения Веберна и также Дебюсси. Именно их музыка даёт возможность особенно ясно осознавать тот факт, что паузы, естественно, при соответствующем звуковом материале, могут «звучать», то есть могут быть наполнены иногда очень большим смыслом. И такие паузы — это не дыры какие-то, не формальные молчания, нет — это очень важный элемент текста. И поэтому, когда я работаю с исполнителями, я постоянно прошу их не укорачивать и не удлинять эти паузы, ни в коей мере не искажать пропорций между ними.