Композиция 14. Balletto для дирижёра и любого ансамбля (1974)

Мне трудно сказать, как в голову пришла такая, в общем-то, немузыкальная, идея. Но вот сейчас я думаю, что музыкой может быть любая конструкция, то есть любые авангардные «происки», и перформансы, и хэппенинги, и акции, и проекты, в которых присутствует какой-то, хотя бы даже небольшой на¬мёк на музыкальное действие. В них даже может и не быть звуков…
— А в чём смысл такого названия?
— Во-первых, это прямой намёк на балет, балетность, то есть на определённую актёрскую пластику и телодвижения дирижёра, а, во-вторых, ещё в 16-17 веках существовал итальянский танец под таким же названием, частенько, кстати, появлявшийся в тогдашних инструментальных сюитах.
— И что осталось у вас от того танца?
— От него ничего не осталось! Просто мне понравилось, что есть совпадение названия такого далёкого инструментального жанра и намёка на то, что это ещё и как бы реальный балетный номер.
— А как это всё должно реализоваться на сцене?
— Это очень просто: дирижёр (партитура, кстати, есть только у дирижёра, а музыканты без нот сидят) показывает всё время какие-то движения, действия, а музыканты должны переводить их на музыку в меру своей, так сказать, подготовки.
— А что подразумевается под этим переводом?
— Только то, что они должны исполнить какую-то музыкальную фразу, связанную с тем жестом, который делает дирижёр. Если он показывает, скажем, резким движением «руки вниз» — то здесь любой музыкант, естественно, ударит, «шмякнет» что-нибудь на своём инструменте. Причём, если все реакции музыкантов на действия дирижёра будут правильными, то это даёт очень интересный эффект…
— А какой здесь предполагается ансамбль?
— Любой. Любой, абсолютно!
— Вы, создавая эту композицию, видели какой-нибудь определённый музыкальный образ?
— Нет! Я просто придумал идею, что музыка может рождаться от любых движений дирижёра и всё, а потом разработал партитуру, в которой постепенно используются всевозможные его телодвижения: и головой, и плечами, и локтями, и обеими руками.
— А ногами?
— И ногами, пожалуйста — это уже восьмиголосие.
— А что может происходить с ногами дирижёра?
— Ну, один дирижёр может топать, если захочет, другой может подпрыгнуть или что-то ещё придумать.
— А как здесь обстоит дело с формой?
— Ну, в начале как бы длительная экспозиция с разными частями. Вот, например, локоть дирижёра вступает, потом его голова делает какие-то движения, потом руки; потом уже пальчики начинают работать, потом появляется лирическое место — оно же здесь средняя часть, а затем — подход к кульминации: тут у меня дирижёр и головой что-то делает, и мощно руками машет, и локтями двигает. В самой же кульминации у него, практически, все части тела задействованы и он может даже повернуться к исполнителям спиной и делать всё, что угодно.
— А это не может вызвать неадекватную вашему замыслу реакцию публики?
— Ну, нездоровый интерес бывает, конечно — все здесь обычно и смеются.
— А вам нужно, чтобы публика обязательно смеялась?
— Нет! Это не обязательно! У меня было очень много разных исполнений. Вот, когда это Пекарский делает — это всегда смешно, потому что он очень артистичен и очень остроумно всё делает. А вот тот же Саша Титов в кульминации так продирижировал, что музыканты чуть его «не задавили» — так что даже какая-то «полутрагическая-полукомическая» концовка получилась. В общем, я не думал, что это будет комическая какая-то штуковина. Более того, я не представлял даже, как это вообще всё будет выглядеть в конце концов, потому что моя задача — дать идею, а реализация — уже дело дирижёра.
— Скажите, пожалуйста, должен ли в этом сочинении дирижёр заранее работать с исполнителями над отдельными разделами партитуры?
— Нет, не должен. В партитуре у меня есть даже специальное предисловие, в котором последняя фразочка очень нравится всем исполнителям: «Концертное исполнение возможно без предварительной репетиции». И, практически, так всегда и бывает…