Композиция 55. «Deus ex machina — Бог из машины» для клавесина (1990)

— Как следует понимать «бог из машины»?
— Это идёт от одной древнегреческой трагедии, в которой все люди абсолютно запутались в своих брачных и небрачных связях и других ситуациях разных, и когда уже никто и ни в чём не мог разобраться, то появляется Бог и говорит как им всем полагается поступить.
— А почему: «из машины»?
— Так в театре его и вывозили в конце пьесы на особой деревянной конструкции — двухэтажная, громадная такая, на которой он восседал, вещал и решал все проблемы. Ну, а название у меня получилось совсем не случайным,  потому что, когда я сочинял эту пьесу, а она так долго шла в одной и той же фактуре, причём настолько долго, что я уже не знал, как её и закончить, каким должен стать финал, то довольно неожиданно решил ввести в конце новую фактуру, то есть новую мысль, которая, собственно, и оказывается вот этим «Богом из машины».
— А откуда вы взяли такое выражение?
— Сам я до этого тогда не дошёл, честно говоря. И набрел на него по наводке, так сказать, Рожновского, потому что никак ничего не придумывалось, а он как раз тогда и посоветовал мне почитать словарь с латинскими выражениями. И я его долго довольно просматривал, пока вдруг не попалось вот это самое — «Бог из машины» — оно появилось, буквально, как подарок, потому что с таким выражением и мой конец с «фактурным обломом», он как раз оказывался на месте…

По структуре здесь очень просто всё — какой-то очередной конструктивный период тогда у меня опять сложился, почти как у Пикассо: то ли «голубой», то ли «розовый», то ли «кубистический» — вот почему-то хотелось и хотелось делать конструкции, которые были бы «прямые», так сказать, «с одной извилиной», то есть взять несколько аккордов, повторяющихся энное количество раз, взять модус из 3 малых секунд + на расстоянии тритона ещё 3 малые секунды и работать с ними дальше. Но, правда, модус этот не моё изобретение, а чешского композитора Любоша Фишера. Это было очень, кстати, известная в своё время музыка. И вот эта идея сочинения, которое в течение 10 минут идёт только на 6 нотах, но при этом они используются и по вертикали, и горизонтали, и диагонали, то есть как угодно — была почти потрясением для меня — потому что берётся минимум средств, но при этом делаются совершенно невероятные структурные вещи. Я долго размышлял над этим: более кристальный звукоряд трудно себе представить. И первые аккорды в моей пьесе, они как раз основаны на этих нотах. Но остальное здесь всё моё. Хотя бы, та же динамика в развитии этих аккордов: я постепенно добавляю к ним новые и внешне как бы чуждые звуки, а на самом деле таким образом незаметно для слуха перехожу на другие позиции всё того же модуса. И если человек привыкает к начальной ауре этого модуса, а потом вдруг возникает лишний, чужой звук, то он должен обязательно ощутить эффект особого звукового вторжения, какой-то, специфической «звукорядной ломки». И таким образом я в течение пьесы постепенно прохожу 6 разных позиций, а в конце появляется реприза начальной позиции. И когда эта реприза наступила — что тут делать? Нельзя же этим заканчивать — не интересно получается. Следовательно нужен особый какой-то финал. И тут-то у меня и возникла мысль, что нужно сломать фактуру, вот всё это мерное, мерное движение четвертями. А сломать я его решил форшлагами —  один форшлаг, ещё один, ещё один и пошло, и пошло. И этих форшлагов становится всё больше и больше, и они уже «мешают», буквально, каждому аккорду и, в конце концов, всё доводится до абсурда, потому что остались одни форшлаги, сильных долей нет и сыграть это точно, практически, невозможно. А затем становится также всё больше и больше пауз, и в конце концов остаются только вот эти «длинные» белые ноты на клавесине…
— Эти «длинные» ноты тянутся до 15 четвертей. Разве на клавесине возможна такая протяжённость звука?
— Конечно, невозможна! Это же не фортепьяно. Но зато эффект какой — они гаснут где-то на уровне слушательского подсознания.